Los cuerpos de Delgado

Texto: Ernesto Picco.

Fotos: Gabriela Álvarez.

1. Un mundo interior

Roberto Delgado había pintado una línea blanca que atravesaba el patio de punta a punta. De un lado, hacia la calle, estaba la casa en la que vivía, a dos cuadras de la plaza central de Santiago del Estero. Del otro lado, hacia el fondo, el taller. La marca estaba ahí para que nadie la cruzara. No se podía entrar al sitio en donde él trabajaba. Era el laboratorio de un alquimista de quince metros por veinte donde había una sala de estar, un depósito de herramientas y un enorme salón central con dos mesas giratorias y las paredes cubiertas con cuerpos con las espaldas contra la pared y las miradas perdidas. Las fotos y videos del lugar, que se conservan de distintas épocas, lo muestran relativamente inmutable con el paso de las décadas: la disposición de los muebles, los cuerpos, el desorden rítmico de las herramientas sucias y los trapos de distintos colores y tamaños, colgados o tirados. Algunas veces había un ventilador gris chiquito sobre un estante apuntando a las mesa del centro. Y el pequeño cuadro de un paisaje de campo pintado por Ramón Gómez Cornet, el único artista santiagueño más o menos visible, que en 1953 había expuesto sus obras en el MoMA, en Nueva York. Desde una esquina salía una repisa con una docena de cabezas de niños y mujeres. Debajo, otra con figuras más pequeñas: niños tristes de cuerpo entero, con los hombros caídos o los brazos cruzados. Algunos agarrando una pala, otros un hacha. Todos del mismo color gris barroso. Todos parecían cansados. Todos parecían vivos. El barrido con la mirada hacia cualquiera de los lados permitía encontrar más. Dos hileras de cabezas de tamaño real: una cabeza de Cristo, una cabeza de una mujer aindiada con trenzas, una cabeza de mujer con boca grande y rasgos africanoides, una cabeza de hombre con el ceño fruncido y bigotes y pómulos salidos. Decenas de cabezas una al lado de otra. Más allá un estante con catorce cabecitas más pequeñas de viejos que parecían dormidos. Había filas de manos y pies colgados de la pared: manos abiertas, puños cerrados, dos manos estrechadas en un apretón, manos huesudas de viejo y manos rollizas de niños, manos agarrando un pedazo de piedra, que era la piedra misma de la que había salido la mano. 

Delgado trabajaba con la luz del día, que entraba por un ventanal abierto deliberadamente hacia el sur. La luz del sur era una luz difusa, que al no tener el rayo del sol directo que emite en su trayecto de este a oeste, no dibujaba sombras cortantes sobre los objetos. Así, en el taller, todas las figuras se embadurnaban de un pasaje paulatino de la luz a la sombra, más allá de lo profundo o turgente que fueran sus concavidades y convexidades. Más allá de sus partes delicadas y de las más rústicas. 

El hombre entraba a las siete de la mañana, salía a las doce para comer y dormir la siesta y volvía a las cuatro, hasta las siete. Tenía un lema sobre la rutina del artista: al pedo, pero en el taller, decía Delgado, como si fuera un horario de trabajo. 

Había heredado aquel lugar de su padre, Rafael Delgado, que lo abrió en 1912 y lo dejó en 1945. Y de él había aprendido casi todo lo que sabía de arte. 

Rafael había nacido en Córdoba, España, en 1889. Cuando cumplió veinte años viajó a América, donde deambuló por varios países buscando infructuosamente a un hermano desaparecido en la guerra con Cuba. Llevaba a cuestas un diploma que certificaba su talento como constructor, ebanista y escultor. Se había formado en el taller de Mateo Inurria, a quien apodaban “el Rodin español”. Mientras Rafael recorría la Córdoba argentina, estos pergaminos y la incipiente reputación que se empezaba a labrar, le alcanzaron para que desde Santiago le ofrecieran construir la mansión de Manuel Cáceres, diputado, empresario y futuro gobernador de la provincia. Allí fue. Allí se enamoró. Allí abrió su taller en 1912, a dos cuadras de la plaza. Y en 1914 nació allí su hijo Roberto. 

En una vieja foto de esos primeros años en Santiago, Rafael aparece con el torso desnudo, los brazos marcados, la barba negra y larga y la nariz respingada, como un duende. La sonrisa confiada y un aire sobrador. Sostiene un martillo al lado de una escultura a medio terminar.

Roberto, cuando tuvo la edad que tenía su padre en aquella foto, se veía muy distinto. Si alguien hubiera querido retratarlo alcanzaban cuatro pinceladas negras y gruesas. Una recta para el bigote, dos arqueadas para las cejas que le daban siempre expresión de estar sorprendido o contento, y otra recta para la mota de pelo en la cabeza, que en las décadas del cuarenta y cincuenta llevaba rapada a los costados. Un garabato fino habría alcanzado para los dientes grandes y los ojos redondos. En las fotos viejas Roberto se ve retacón y parece tener las manos más grandes que los pies. La sonrisa serena y un aire afable. Pero cuando cruzaba la línea blanca del patio se transformaba. Tenía una dualidad extraña, coinciden los parientes. 

Antes de atravesar la línea rumbo al taller se sacaba la ropa. Igual que el padre, la mayor parte del tiempo trabajaba en cuero, con bermudas y alpargatas. Cuando ponía manos a la obra se reconvertía en un ser hosco y ensimismado. Insultaba solo, al aire la mayoría de las veces. Y muchas otras, insultaba a Tuty, su hijo y aprendiz, que nació en 1948 y se crió en el taller. Era el único, aparte de él, que podía entrar a aquel lugar. 

Tuty era un chico flaco y medio huesudo, peinado con raya al costado. Irma, la esposa de Roberto, escuchaba desde la casa los bramidos que venían del taller. Su marido empezaba gritando que se cagaba en Dios y en toda la corte celestial y luego seguía una ristra de maldiciones y reniegos que casi siempre tenían sujetos y predicados religiosos. Delgado no creía en Dios. Creía en los astros. Tenía enmarcada una carta natal que le había hecho un amigo que sabía interpretar las estrellas y le había mandado a hacer una para cada miembro de su familia. Irma, que no creía tanto en la astrología, sí creía en su marido. Conocía su carácter y respetaba sus reglas. Se acercaba cada día hasta la línea blanca y esforzaba un grito con su voz fina y delicada: ya está el almuerzo o tienes teléfono, avisaba. Al final del día, Roberto cruzaba la línea de regreso, se ponía su traje y su moño y se iba a tomar un cafecito con los amigos frente a la plaza. Volvía para cenar temprano y ya en la cama, Irma escuchaba al marido arrepentirse antes de dormir. Le decía, apesadumbrado, ya transformado otra vez, que Tuty era bueno, que no podía maltratarlo así. 

2. Una visita al futuro

Cuando entremos al taller, Roberto llevará treinta y nueve años muerto y Tuty, diez. Pero cuando crucemos el patio, será imposible no sentir su presencia. Tan fuerte. Tan silenciosa como abrumadoramente visible. 

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El antiguo taller, que hasta ese momento solo habremos visto en fotos y reconstruido un millón de veces en nuestra imaginación, se nos abrirá como una bóveda y al entrar se nos meterá en el cuerpo su aire frío y húmedo. Los olores de la madera, el cuero y la pintura. Veremos elevarse por las paredes altísimas a la sucesión de estantes con figuras de piedra, de quebracho, de yeso o resina, que alcanzan un techo a más de seis metros del suelo. Nos abrirá la puerta Pablo Delgado, nieto de Roberto, hijo de Tuty, aunque su porte y sus rasgos recordarán más al abuelo que al padre. Pablo no seguirá haciendo esculturas. Heredará el talento y la pasión por la gastronomía de su abuela Irma, que era maestra de cocineros en la Escuela de Artes y Oficios. Pero tendrá un papel muy importante en la historia de los Delgado: será el guardián del taller, que aunque permanecerá cerrado, se mantendrá por años tal y como lo dejarán sus antepasados. 

Cuando murió su padre, el intermediario de un empresario aficionado al arte le dijo a Pablo que querían comprarle la casa con el taller y todas las esculturas adentro, tal como estaban. Pablo se negó. Milagros, la otra hija de Tuty, formada en Artes Plásticas en Tucumán, se preparará para el oficio de la curaduría. El sueño familiar será, en algún momento, convertir la casa en un museo. 

Veremos el enorme ventanal que da al sur: cuatro huecos verticales con cuatro hojas de vidrio horizontales cada uno. Veremos la pared del fondo y todo el suelo cuadriculados, que los artistas usaban para medir las dimensiones de sus obras. Tendremos al frente los mismos personajes que habremos visto en los archivos de mediados del siglo anterior, como si no les hubiera pasado el tiempo: las mujeres, los niños, los ancianos, los cristos, los próceres. Junto a las esculturas de Roberto encontraremos las de su padre, Rafael – figuras longilíneas de estilo clásico, talladas sobre piedra de Siracusa, traída como desechos desde el puerto de Buenos Aires – y las de su hijo Tuty – con los mismos rostros aindiados y terrosos que hacía Roberto, pero atravesados por un estilo moderno: con los cuerpos transformados por huecos, curvas y concavidades, y trabajados en otros materiales como la fibra de vidrio, el hierro, la chapa y cemento concreto. 

Encontraremos también algunas cosas que no habíamos visto en los archivos, y que nos abrirán al carácter y al espíritu de aquellos hombres. Una enorme hélice de madera construida por Roberto para impulsar un botecito con el que iba a cazar patos en los bañados del interior rural. Un receptor de radio con aires de haber salido de una película retrofuturista, construido con restos de componentes y fierros indescifrables. 

A Roberto le apasionaba desentrañar la lógica interna de los objetos del mundo. Pablo nos contará que su abuelo cambió varias veces de auto durante su vida y cada coche nuevo que llegaba a la casa lo desarmaba por completo: puertas, asientos, ruedas, motor, y cada parte reducida hasta la pieza más pequeña, separada y auscultada meticulosamente. Decía que necesitaba saber cómo funcionaban las cosas. 

Veremos también una repisa con cráneos, algunos completos, casi sonrientes, otros destartalados y dados vuelta. De uno de ellos, colgado a tres metros de altura, veremos desprenderse una columna blanca con todas sus vértebras y el coxis, y desde ahí un alambrecito que enroscado en un hueco del hueso enganchará como un atrapasueños los metatarsianos y las falanges de un pie derecho: 

_Son de los indios_ nos dirá Pablo _ que traían de las excavaciones con los Wagner. 

Mezclados entre los huesos veremos pedacitos de vasijas, urnas y objetos de cerámica pintados, pertenecientes a la antigua civilización chaco-santiagueña. Aunque su antigüedad nunca fue calculada con precisión, se alcanzó cierto consenso en estimar que se trata de comunidades que vivieron en el territorio santiagueño mucho antes de la llegada de los españoles. 

Veremos una hilera con las cabezas esculpidas de cada uno de los integrantes de la familia: los escultores, sus esposas, sus hijos y sus nietos:

_Ese soy yo_ nos dirá Pablo señalando la cabecita de un bebé _Y esta mano es mía_ nos mostrará levantando una pequeña pieza de yeso que cuarenta y un años atrás, el abuelo hizo a partir de un molde empastando la mano del nieto cuando tenía tres años. 

Muy cerca de las caras que simulan a los familiares vivos, están también las máscaras fúnebres. Los que en las fotos de archivo parecían los viejos dormidos. Otra vez, nos explicará el guardián: 

_Era toda gente importante que, cuando fallecía, mi abuelo iba y les hacía el molde de yeso sobre la cara en el lecho de muerte. Ahí está don Andrés Chazarreta, el folclorista, y don Ramón Diéguez, que era empresario hotelero. Todos eran personalidades de renombre. Pero después no los reconozco al resto. 

Encontraremos repisas llenas de libros de arquitectura, de historia, de astrología y de hipnotismo. Lidia Galizzia, madre de Pablo, nos contará que los dos mejores amigos de Roberto eran Bruno Volta y el doctor Fernández Jensen. Volta era comerciante y astrólogo. El que les había hecho las cartas natales a toda la familia y hacía revoluciones solares para interpretar los mensajes de los astros entre sus amigos. En el arte del hipnotismo, Roberto Delgado era un autodidacta. Lo había aprendido por sus propios medios, leyendo libros antiguos y experimentando primero con su familia y después con sus alumnos en la Escuela de Bellas Artes. Más tarde, el doctor Gómez Jensen lo llevaría al Hospital Regional para hipnotizar a algunos pacientes en partos y cirugías que podían ser dolorosos. Pero no era el único servicio que brindaba Delgado en el hospital. Su amor por las máquinas lo había llevado a estudiar aparatos de radiología, que iba a calibrar ad honorem. 

En la visita al taller entenderemos que Roberto Delgado era más que un escultor. Daba toda la sensación de ser un sujeto que se devoraba el mundo para reinventarlo. Explorador, artista, mecánico, inventor, hipnotizador, curioso de la astrología y los ritos funerarios. 

Y entenderemos algo más. En el centro del salón advertiremos un detalle entre el pie y la rodilla flexionada de la mujer blanca que se despereza o intenta cubrirse sin éxito el cuerpo desnudo con una tela, todo de piedra: allí, en la base, minúscula, veremos la firma de Rafael Delgado, y la fecha en que terminó la escultura, 1918. La firma es R. Delgado, con la cola de la R mayúscula y la g minúscula descendiendo como dos toboganes en curva debajo de la línea de base de la firma. Las vocales redondas y los palos secos de las consonantes. La firma de Rafael se nos presentará idéntica a las que habremos visto en las obras de Roberto. En esa línea de continuidad entre padres e hijos, y en sus vínculos casi orgánicos con la ciudad y con el monte, estará la historia que querremos contar. Y para eso habrá que volver atrás. 

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3. Un camino

La infancia y la juventud de Roberto Delgado transcurrieron en el interior de aquel lugar abarrotado de objetos que si no parecían cobrar vida propia, recordaban con potencia presente las vidas pasadas. En la década del treinta, durante su adolescencia y juventud, Roberto acompañó a Rafael en sus expediciones al campo con los hermanos Emilio y Duncan Wagner, los arqueólogos franceses que desenterraron miles de piezas antiguas de cerámica que luego reunían y clasificaban en el Museo Arqueológico que habían fundado en 1917. 

En 1933, poco antes de cumplir 18 años, fue el propio Roberto el que encontró la punta de un objeto que luego desenterró con sus manos y una pala: una enorme urna funeraria precolombina que bautizaron con el nombre de Princesa. Con todos aquellos hallazgos estudiaron los orígenes de la antigua civilización chaco-santiagueña. Adornos, herramientas y urnas estaban ornamentados con guardas y motivos pintados por los aborígenes. Rafael los había empezado a copiar e incorporar en sus obras. Si la polvorienta provincia argentina no gozaba de una antigua tradición artística como su España natal, el estilo clásico que había traído de Europa empezó a mixturarse con las formas, figuras y motivos que desenterraron del suelo santiagueño. 

Estos viajes influenciaron profundamente a Roberto. Allí vio los hacheros, las mistoleras, los vidaleros y los niños del campo que después conjuraría en el taller, para verlos brotar desde las masas de pasta informe con que modelaba. 

Pero todo aquello demoró en colar en el espíritu del segundo de los Delgado. Roberto se había criado en el taller y viajando con Rafael, incluso había ensayado algunas primeras esculturas, pero a él le interesaban otras cosas. Quería construir aparatos y verlos funcionar. El padre le dio vía libre y se fue entonces a Córdoba a estudiar ingeniería mecánica. Allí le ocurrieron las dos cosas que le cambiarían la vida. 

Primero, conoció a Irma, su compañera. De camino a la universidad la veía siempre a través de un ventanal en el interior de una casa a la que un día se atrevió a llamar e iniciar una conversación. Con el tiempo se hicieron inseparables. Luego, a finales de la década del treinta, ganó un inesperado reconocimiento que lo obligó a repensar su futuro. 

El Colegio de Monserrat, que celebraba sus 250 años con una serie de actos y reformas edilicias, abrió un concurso para presentar una propuesta de estatua de su fundador, Fray Ignacio Duarte y Quirós. Había que entregar una maqueta a escala de arcilla o yeso. Se elegiría una propuesta ganadora y se encomendaría al artista la realización de la pieza en tamaño real, fundida en bronce. En 1939, a sus 24 años Roberto Delgado se presentó y ganó, superando a varios artistas europeos que se habían presentado a la contienda. Durante 1940 se dedicó al armado de la obra, que en 1941 fue instalada en el patio central del colegio, que se declaró Patrimonio Histórico Nacional. 

La notoriedad que cobró con aquella obra impulsó a Roberto a volver a su tierra natal para encerrarse en el mejor lugar en el que podía explotar su talento: el taller de su padre. Aunque en una ciudad donde la vida cultural y artística eran raquíticas.

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Mucho tiempo después, en 2020, hablaremos con Roberto Eberlé. Profesor de historia y artista plástico, discípulo de Tuty en el taller de los Delgado. Nos explicará:

_Roberto Delgado usaba técnicas europeas pero en lo temático trataba de volcarse a lo nacional. Fader hacía eso en la pintura. Con una técnica europea, el impresionismo, intentaba hacer lo local. Delgado hacía lo mismo con el modelado y un parámetro realista, trataba de modelar a la gente del campo. Entre los treinta y los cincuenta, que Santiago era todavía más campo que ciudad. Trataba de reflejar esos rasgos físicos del biotipo santiagueño surgido de una fenomenal cruza de razas donde está el español, el originario, el africano. Era la línea del criollismo que primó durante el peronismo y por eso obtuvo después los grandes premios nacionales en los cuarenta y cincuenta. Cuando se produce la caída del peronismo entran otros patrones estéticos en los organismos oficiales, el instituto Di Tella, el arte pop, y no cuadra con la estética con la cual este hombre se sentía bastante comprometido. Pericia técnica le sobraba para adscribirse a nuevas formas estéticas si lo hubiese querido. No tiene que envidiarle nada a nadie. Modelaba siempre hacía la figura en arcilla, el molde de yeso, pero de ahí fue al mármol, el bronce, la cerámica, el quebracho colorado, el polyester. Hizo esculturas chiquitas, otras monumentales como el Cristo redentor. En lo técnico un grandísimo escultor. Lo que pasa es que eligió vivir en Santiago y eso a nivel de difusión y de fama tiene sus costos. 

4. Un mundo exterior

Roberto Delgado vivió en una ciudad inexpresiva. Casi sin arte. A mediados del siglo XX Santiago era una salpicadura de casas chatas aplastadas por un cielo enorme y caliente. Una ciudad de ochenta mil habitantes pobres y diez familias ricas. En la provincia eran casi quinientas mil personas que estaban en su mayoría dispersas en el campo, que era más ruidoso que la capital. La ciudad de Santiago era un punto de brevísima urbanidad, una capital casi sin bulla, perdida en una planicie salvaje de ciento treinta mil kilómetros cuadrados, donde el ruido venía de un bosque que era desplomado a hachazos y los árboles arrastrados a los trenes, que se llevaban la madera al puerto, mil doscientos kilómetros al sur.  

Los pocos artistas santiagueños de la época manoteaban en soledad, intentando sembrar en el empedrado. Una ley provincial de 1942 había ordenado la creación de un Museo de Arte y una Escuela de Artes Plásticas. Santiago tenía su Museo Arqueológico fundado en 1917 y Rafael Delgado, el padre de Roberto, daba clases de modelado en la Escuela Industrial. Pero aún era la única provincia del noroeste que no tenía ninguna academia de formación artística. 

El gobernador había comisionado a Gómez Cornet para organizar el museo y la escuela. Cinco años antes, a punto de cumplir cuarenta, aquel pintor provinciano, de cuello largo y mirada severa, había ganado renombre nacional. Su cuadro La Urpila, que mostraba una niña triste, de polera y pies descalzos en un patio de tierra, le valió el Gran Premio del Salón Nacional del Palais de Glace. Frecuentó desde entonces a los artistas del grupo Florida en Buenos Aires. En la confitería Richmond se juntaba con Spilimbergo, Petorutti y Berni. Esos contactos le permitieron gestionar las primeras obras para el museo santiagueño. 

En el enero caliente y seco de 1943 Gómez Cornet llegó a Santiago en el tren desde Buenos Aires y descargó, en medio de nubarrones de polvo, cincuenta y cuatro cuadros prestados. Había obras del propio Berni, de Castagnino, Quinquela Martín y Policastro. Con esos cuadros se inauguró la primera muestra artística en el Museo Provincial, que abrió sus puertas un mes después. Pero el proyecto de la academia quedó paralizado por casi dos décadas. 

Roberto Delgado era amigo de Gómez Cornet y en 1950 heredó de él la dirección del museo, que había tenido algunas muestras esporádicas y público escaso. A sus cuarenta y seis años, Delgado ya era también un artista reconocido afuera de la provincia. Además del premio por la estatua de Duarte Quirós, la figura de un vidalero tallada en madera le había merecido un premio adquisición en el Salón Anual de Arte de Tucumán en 1941, y en el Salón de arte de Rosario de 1947 había ganado una medalla de oro y la compra de La Mistolera, una figura en yeso de una campesina de un metro setenta. Pero el mayor reconocimiento le llegó a Delgado en 1949, cuando ganó el premio de escultura del Salón Nacional en Buenos Aires, por sus obras Tristeza del salitral, tallada en quebracho colorado y Muchacha santiagueña, en algarrobo. 

El discurso de apertura del Salón Nacional de 1949, año que Delgado ganó su premio mayor, explica los éxitos que tenían en Buenos Aires dos hombres que venían de la provincia lejana y silente. El 21 de septiembre, en la ceremonia inaugural en el Palais de Glace, habló Oscar Ivanissevich. Médico, coautor de la marcha peronista y, en ese momento, ministro de Educación de la Nación. Lo dijo sin rodeos: 

_Entre los peronistas no caben los fauvistas y menos los cubistas abstractos, surrealistas. Estas manifestaciones anormales de la expresión humana tienen cabida en los libros de patología. 

En la argentina de Perón, el ser nacional venía del interior. Más allá de su belleza, las escenas terrosas que pintaba Gómez Cornet, y las figuras aindiadas que esculpía Delgado, eran funcionales. Eran la resistencia provinciana a la vanguardia artística inspirada en ideas foráneas que crispaban la sensibilidad peronista. 

_El arte abstracto es la última expresión de los desorbitados anormales_ había sentenciado Ivanissevich en su discurso. 

Cuando asumió la dirección del Museo de Bellas Artes de Santiago, ungido por la mística porteña y la liturgia peronista, Roberto Delgado ya tenía un nombre propio, que superaba, quizás, al de su padre. Ahora debía dejar su taller, ponerse la camisa y el moño, y dirigir un museo en una provincia donde escaseaban los artistas. 

El descolorido panteón artístico santiagueño tenía dos pintores de reputación aldeana, que vivieron a mediados del siglo XIX. Felipe Taboada, que había decorado algunas iglesias y retratado a su tío, el gobernador Juan Felipe Ibarra. Y Gaspar Palacio, que había pintado a un gaucho tomando ginebra, que llegó a la colección del Museo de Bellas Artes en Buenos Aires. Luego había una pléyade de artesanos pobres y sin firma que durante décadas se dedicaron principalmente a la reproducción de figuras religiosas. Cuando Rafael Delgado llegó a la provincia en 1912, había en la ciudad siete estatuas con otros motivos: una ecuestre de Belgrano en la plaza central, cuatro figuras en estilo neoclásico que representaban las estaciones del año, y dos pequeños leones alados. Todas de artistas europeos que habían estado de paso por la ciudad. Después de la mansión Cáceres, Rafael se dedicó a ornamentar frentes de edificios públicos, iglesias, capillas y panteones. Hizo también algunas esculturas propias. Fue el recorrido por el interior junto a los Wagner lo que insufló en Rafael y el joven Roberto la inspiración que le daría la identidad que caracterizaría a sus obras. 

Cuando los Wagner terminaron sus exploraciones, los Delgado siguieron viajando por los mismos caminos. Todos los viernes al mediodía, después de almorzar, cargaban el auto y salían sin rumbo fijo. Cuando Rafael se volvió viejo, Roberto siguió recorriendo el campo con su hijo Tuty cada fin de semana. 

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En 1954 estuvo de paso por Santiago el escritor Leopoldo Marechal, que era director de Enseñanza Artística del gobierno peronista. Había venido integrando la comitiva oficial que acompañaba a Perón por los festejos de los 400 años de la ciudad. Los Delgado se pegaron a Marechal y lo convencieron para ir a recorrer esos montes ásperos y monótonos que los apasionaban, como si hubiera allí una belleza que había que descifrar, perceptible sólo por iniciados. 

Marechal volvió a Buenos Aires sin que Roberto Delgado lograra convencerlo para abrir finalmente la escuela de Arte. Pero el poeta escribió y le dedicó una Canción Libre a Santiago del Estero, que en un pasaje decía: 

«Miro tu sol y pienso en la locura de Sagitario;
llueven sus flechas, y el árbol es menos real que su sombra.
Porque arriba, el cielo se nos ha convertido en una maldad,
y el suelo abajo en una gran paciencia que no habla»

Un año más tarde derrocaron a Perón. Pero a Delgado, que era un librepensador y nunca se había declarado abiertamente peronista, no le importaba qué clase de burócrata, militante o funcionario estuviera en las oficinas del poder: su fuerza creadora lo impulsaba a concretar una obra que iba más allá de su propio talento como artista, y tenía que ver con su voluntad por sembrar algo más que pudiera crecer en el reseco terreno santiagueño. Después de cinco años y un sinnúmero de cartas que Delgado escribió desde el museo a gobernadores de facto, diputados y ministros de la nación, desde Buenos Aires se habilitaron los fondos destinados a los cargos y materiales necesarios para abrir una Academia Nacional de Bellas Artes en Santiago. 

Delgado fue elegido para ser su director y dejó entonces el museo. Logró acelerar la decisión política y gestionar los fondos, y vio cómo iba tomando cuerpo el viejo sueño de la Academia, al mismo tiempo que entraba en declive la salud de su padre. Rafael murió en 1957 y en 1958 estaba todo listo en Santiago para tener una institución que formara los artistas del futuro. 

En mayo de 1959, Roberto Delgado dio uno de los discursos de la inauguración de la Academia, que funcionó durante sus primeros años en la Escuela Industrial. En el Salón de Actos, explicó cuál era la misión que tenían por delante: 

_Debemos hacer resurgir todo lo abandonado, para que la artesanía toda vuelva a nutrirse de las raíces de nuestra tierra virgen, que no tuvo la contaminación de corrientes foráneas que deforman el sentimiento hacia lo nuestro, y para que de pie, firmes en nuestro suelo, de espaldas a lo extranjero, extraigamos la esencia de la nacionalidad.  

5. Cuerpos

En 2020 la ciudad donde vivió Roberto Delgado ya no existe. La antigua salpicadura de casas chatas se ha convertido en una mancha urbana un poco más grande, con edificios que crecieron como hongos. La mayoría son opacos y feos, aunque en las cuadras del centro sobresale alguno que otro más colorido, más alto o más brillante. En muchas calles se mezcla el perfume de los lapachos con el olor a cloacas. Al bosque se lo comió una alfombra de millones de hectáreas de soja y los campesinos se mudaron a las ciudades a trabajar de albañiles o peones o empleados públicos. En setenta años se multiplicó por nueve el número de habitantes de la capital provincial. Y en toda ella están repartidos los cuerpos de Delgado. Cuerpos quietos entre la gente que va a trabajar o sale de compras o de paseo. Cuerpos que miran fijo mientras guardan una inmovilidad que parece fingida.

El lugar que el apellido Delgado había tenido brevemente en la escena artística nacional hasta la década del cincuenta fue desbordado por la pintura abstracta, los cuerpos retorcidos de la nueva figuración y el auge del Instituto Di Tella en los sesenta. En 1964 Roberto dejó la Academia, que no había hecho brotar grandes talentos. Volvió al taller y esculpió como nunca lo había hecho en su vida. Por encargos de la municipalidad o porque sí, hacía obras que después donaba. Cristos, niños, hacheros y campesinas grises empezaron a salir de allí. Fueron años silenciosos en que algunas de las figuras, pequeñas y gigantes, dejaron del taller y ocuparon calladas sus rincones definitivos en la ciudad.  

Hay tres hombres de tres metros: un hachero en el Banco Nación, otro en la entrada de la redacción del diario El Liberal y un cartero en el edificio del Correo Argentino. Hay otros más pequeños en varias plazas en los barrios lejos del centro: un niño con un tambor, un vidalero, una figura de Sixto Palavecino. Hay una enorme estatua de bronce de Hipólito Yrigoyen frente al edificio de Tribunales. Hay una decena de bustos de funcionarios santiagueños en edificios públicos, bibliotecas y en el cementerio. 

En la entrada del parque Aguirre, el pulmón verde de 324 hectáreas que llega hasta la orilla del Río Dulce, hay una estatua del kakuy, la mujer pájaro de la mitología santiagueña, esculpida por don Rafael. Tuty, que murió en 2010, ha dejado un profesor señalándole el horizonte a su alumno en la esquina de la universidad, un busto de Juan Francisco Borges junto al de Ibarra que esculpió su padre; y un busto de Perón en la autopista que lleva a la ciudad de La Banda. 

En el parque están los dos cuerpos más importantes, que hicieron juntos Roberto y Tuty. El de Francisco de Aguirre, que fundó la ciudad en 1553, está parado con su casco y pechera de conquistador sobre una base de seis metros, apuntando al suelo con su espada amenazante. La figura de cuatro metros fue modelada por partes en el taller, fundida en bronce en Buenos Aires y montada en el parque en 1969. A trescientos metros está su última gran obra: el Cristo Redentor del Río Dulce, una figura de veintiún metros de cemento y mármol reconstituido que construyeron entre 1970 y 1971 con la ayuda de albañiles de la municipalidad. 

Tuty colaboró con estas obras al mismo tiempo que estudiaba arquitectura en Tucumán. Recién cumplidos los veinte años había decidido dejar el taller del padre y venía a Santiago sólo para colaborar. Esas idas y vueltas no parecían dejar conforme a nadie. En todos sus años de estudiante, Roberto nunca le preguntó a su hijo cómo le iba en la universidad. Y Lidia, que ya era su novia, nos contará muchos años más tarde que todos esos meses de trabajo les privaron de los carnavales, las fiestas y las reuniones sociales en Santiago. 

Cuando terminó la carrera, Tuty se instaló otra vez en la provincia y abrió su estudio de arquitectura en la misma casa, pegado al taller de su padre. Siguió trabajando cerca de él y escuchando sus rezongos y quejas cada vez que se transformaba al entrar en el taller. 

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La última vez que se escuchó a Roberto Delgado maldecir a Dios y toda la corte celestial, estaba subido en un andamio enclenque en el interior de la cúpula de la catedral santiagueña, suspendido a treinta metros del suelo. Era el verano de 1981 y Roberto Delgado, junto a Tuty y su socio, el joven arquitecto Anselmo Vezzosi, habían ganado la licitación para restaurar las guardas y pinturas de la imponente iglesia blanca, de estilo corintio, construida en 1876. Ellos la arreglaban, pero la bóveda se descascaraba una y otra vez, porque el exterior de la catedral estaba destruido y filtraba el agua de las densas lluvias estivales. Roberto tenía sesenta y seis años y renegaba igual que en el taller. Tuty tenía treinta y tres y hacía más de quince que seguía siendo aprendiz de su padre. Hacía veinticuatro que había muerto Rafael.

Y allí estaba Delgado, maldiciendo a dios en un andamio desde las alturas, aquel verano de 1981. Nunca llegó a ver la obra de la catedral terminada porque una noche, al regresar a su casa, le dolió una pierna y fue lo último que supo. Sufrió una trombosis fulminante. La familia decidió evitar un funeral demasiado concurrido y lo velaron con suma discreción, en su propia casa. 

Tuty hizo lugar en el taller y puso el cuerpo de su padre en el centro. Ese día, por primera vez, Irma y unos pocos parientes pudieron cruzar la línea blanca del patio. Al día siguiente, mientras el muerto marchaba en una pequeña caravana al cementerio, todos los otros cuerpos de Delgado seguían en su lugar.